他成长于爱好戏曲的军人家庭，在战时保育学校里，他凭借音乐特长脱颖而出。在辗转三地、追随多位名师后，他又远赴前苏联求学、成为莫斯科大剧院经理包厢的常客。今天，我们耳熟能详的很多著名作曲家，都称他为恩师，他担纲作曲的芭蕾舞剧《红色娘子军》，成为中国舞剧史上最重要的作品。他就是著名作曲家、中央音乐学院教授杜鸣心。

抗日战争以前，我住在武昌，在那里上小学。我父亲非常喜欢音乐，他是少校营长，喜欢音乐怎么办呢？他就买了一个当时很时兴的手摇唱机，挺贵的，然后又买了很多唱片，包括四大名旦的京剧、当时的一些流行歌曲，比如黎锦晖写的一些歌，什么《毛毛雨》，《妹妹我爱你》，《桃花江是美人窝》啊等等。

到了文化大革命期间，江青来审查我们写的《红色娘子军》，中间有首我写的《万泉河水》，她一听，这个歌曲怎么这么像黎锦晖？实际这个话很重的，就是说这个歌曲不健康。后来她就发动群众，让乐队队员、合唱队员，让能写歌曲的人都来写同一首歌词的歌曲。我只好汲取海南岛渔歌再重写一首，后来一百多首歌拿来盲听，还是选中了我的那首《万泉河水清又清》。

1937年，父亲在淞沪保卫战前线牺牲了，那一年，我才9岁，因为城里开销大，母亲领了一点抚恤金，就马上把我带回潜江老家的乡下了。到了1938年，武汉就失守了，日本人沿着汉江打到我的家乡。就在这个时候，我的家乡出现了一个战时儿童保育会的临时收容站，专门收容一些无家可归的孩子转移到后方培养，我的情况正好合乎条件。

随着收容站的离开，我也离开了母亲，我走了之后她的生活没有任何来源，只能靠亲戚朋友帮助，给别人当佣人、当阿姨来维持生活。后来我到了重庆保育总会，被分到了永川县战时儿童保育院第二保育院学习，我在那里学习大概不到半年，人民教育家陶行知先生办了一个育才学校，他的学生来源就是到各个保育院招收有一定资质的孩子来进行培养。当时育才的老师到我们保育院来，我们的音乐老师就开欢迎会欢迎他们，欢迎会上，音乐老师让我一个人独唱《我的家在松花江上》，当时我11岁了，个子小营养不好发育不好，但我一唱育才的老师就注意到我了，说这个孩子乐感不错，唱歌也很有感情。这样我在1939年10月离开了保育院到了育才学校，那也是我第一次看到了钢琴。

因为陶行知先生很有名望，他请了一批专家来给我们上课。教我们音乐的是当时非常有名的作曲家贺绿汀先生，他是在上海国立音专毕业的高材生，他写的《游击队之歌》全国都会唱的。那个时候，他夫人教钢琴，他教我们五线谱，当时我们都是白丁啊，只能先开始学五线谱、视唱练耳、乐理等等。

一年之后，我们就可以到重庆开音乐会了，贺绿汀先生让我弹两首钢琴的小曲子，大家进步都非常快。可是好景不长，1941年皖南事变，国民党在后方逮捕进步人士，一夜之间我们育才学校知名的老师都转移了。陶行知就说，你们应该先生不在学生在，应该大孩子教小孩子，这样不耽误学习，但是进步就非常慢了。

抗日战争胜利后，育才学校用了两年才募捐到一些路费，把艺术方面的专业同学迁到上海郊区，那个时候已经1947年初了。到了上海，有一位非常爱好音乐的进步人士曹时俊先生，请了俄罗斯非常有名的拉扎瑞弗老师给我们上课，每星期半个小时，20美金，曹先生帮我们付全部的学费。后来我才知道拉扎瑞弗是莫斯科音乐学院毕业的，他的老师的老师是李斯特，而李斯特的老师是车尔尼，车尔尼的老师是贝多芬，哎呀我就觉得自己太幸运了，能跟着古典大师的脉络跟他们学习古典音乐，是多么不容易的一件事情。

那时候我19岁，拉扎瑞弗先生对我非常满意。可是后来解放战争爆发了，解放军马上就要过江了，我就又没有老师了。这个时候我的资助人曹时俊先生为我找了一个当时也是俄罗斯系统的中国老师吴乐懿，我就跟吴乐懿先生学习钢琴。没学几个月她就受邀去印尼开演奏会，吴先生让我去音乐会上给人做伴奏。到雅加达没多久就听说解放军解放了南京和上海，我们回不去了。我就把飞机票退了，改坐船，从雅加达到香港，从香港转船到天津，那个时候已经是1949年6月份了。后来通过地下党的安排，我被分到北京人民文工团当演奏员，人民文工团的团长是贺绿汀先生，这样我就跟我的老师又会面了，太高兴了。

新中国成立之后，文化部任命贺绿汀先生为第一届上海音乐学院院长，临走之前他建议我留在北京，因为北京马上就要成立中央音乐学院，可以一边教课一遍学习，争取更多的机会到苏联去学习。到了1952年，就开始派留苏学生了，第一批是吴祖强和郭淑珍，他们两个人是保送的。

我是1953年被选上的，我的专业是考钢琴，当时我想我已经26岁了，作为一个钢琴家我在高难度的钢琴技术上很难克服，我就想改专业。我在解放以前也写过一些歌曲，可是我没有学过作曲理论，系统的大型的器乐曲我写不了，可是我心里有那种欲望很想写，通过辗转努力，总算把专业从钢琴改为了作曲。

我在莫斯科的作曲老师是楚拉基先生，楚拉基先生是莫斯科大剧院院长，他当时非常忙，他有时候给我打电话，说太忙了，让我去剧院的办公室或者后台等着他抽空上课，我上完课之后发现正在排演什么《奥涅金》啊，芭蕾舞啊之类的，他就问我想不想看，我说当然想看，他就让我坐他的经理包厢。他的包厢就在紧靠舞台的二楼一个包厢，就我一个人坐在那里听歌剧看舞剧，这种待遇真的是非常难得，简直是得天独厚的，因此我听了很多歌剧看了很多舞剧，对我的创作有很大的帮助和影响。

所以我1958年回来就写了国庆十周年的献礼舞剧《鱼美人》。当时舞蹈学院的舞蹈专家是苏联专家，他是总导演，他说音乐是舞剧的灵魂，音乐如果不成功这个舞剧不可能成功的。所以他要求从苏联学习作曲回来的学生来写这个舞剧音乐，而且我们可以互相沟通，否则他对这个音乐没有把握没有信心，正好我当时回来了，吴祖强也回来了，这样我们两个人就把这个任务接下来了。

和我的学生们相比，我的技法的确是传统的，我只写能打动我自己的音乐，比如重视旋律的作用。“旋律是音乐的灵魂”这句话是两百多年前莫扎特说的，可是我觉得并没有过时。现代派的技法里，有时候听一个作品只听它的色彩，这是一种写法，一个作品偶然没有旋律线条用各种音色的配器来得到色彩的变化，可是它不是主导，主导的还应该是旋律。我们国家的传统是非常讲究旋律化，而且每个地方戏，各个省的民歌都是千变万化的，我觉得我们应该好好沉下心来，向我们的民族传统学习。所以我经常提醒我的学生们，不要忘记我们自己的民族传统，音乐的语言是不能忘掉的也不能够丢掉的，你忘掉了丢掉了，你的作品就留不下来。

苏联的学习对我来说还是非常重要的，如果不在苏联学习这几年我不可能成为一个作曲家或者是作曲老师，非常系统的专业化的学习我觉得非常重要。从苏联回来后到《红色娘子军》，我也并非一帆风顺，也受过别人的排挤。

我自己是这样的，我要写自己内心感动的东西，我的内心感动了才能感动别人。我就说我不写我陌生的音乐，可是我也不能固步自封，也应该去了解现代技法的特点、应用，当然现代技法有些走的太远了，比如说随便拿个录音机到火车站去录音，录一些嘈杂的声音，也把它变成音乐，这个我是不能接受的。还是要有选择，要先研究别人，然后我们才有选择怎么进行与自己的民族传统结合起来，创造新的音乐，这是我的理念。