我24岁的时候，小提琴协奏曲《梁祝》首演，到今年5月26日刚好55周年了。我们那个年代写大作品好像都在年纪很轻的时候，辛沪光也是23岁的时候写了《嘎达梅林》，那会儿她大学还没毕业呢。后来我想，有那个时候的天时地利人和，这些作品应该是在那个年龄，被时代呼唤出来的。写《梁祝》时，赶上建国十周年，举国上下意气风发，大家向往、期待一个能够表现这个时代和民族的交响作品，《梁祝》成了那个时代需要的好声音。另外，梁山伯与祝英台是已经流传了一千六百年家喻户晓的一个爱情传说，1956年又变成越剧在全国流传，这也是一个条件。《梁祝》是在很多条件下，踏着前人的肩膀，才出了这么一个作品。

陈钢，1935年生，上海人，作曲家，上海音乐学院教授。1959年与何占豪共同创作了小提琴协奏曲《梁祝》，成为20世纪华人音乐中最具代表性的经典之作。后又创作《苗岭的早晨》、《阳光照在塔什库尔干》、《王昭君》等长演不衰的作品，至今仍为广大爱乐人所钟爱。父亲陈歌辛，1940年代活跃在上海滩的著名作曲家，擅长写各类流行音乐，代表作有《夜上海》、《玫瑰玫瑰我爱你》、《恭喜恭喜》等。

越是民族的就越是世界的？我不大认同

梁山伯与祝英台的民间传说，是中国的罗密欧与朱丽叶，它表现的是一个人类的普世的爱，是人性的东西，这是艺术永恒的命题。另外，梁祝传说的诞生地就是在浙江那一带，越剧又提供了很多音乐的素材。虽然梁祝的戏曲有梆子、秦腔、京剧，但是表现它委婉缠绵的东西，越剧的语言最贴切，你看，谈情说爱叫妹妹啊、哥哥啊的时候，浙江话就是妹（měi）妹（mei），越剧委婉的唱腔就是这样提炼出来的。

很多人觉得《梁祝》里面有越剧的音乐，但是越剧的调子不能成为交响音乐。美学上有个格斯特定律，就是说一加一不等于二，它可能大于二也可能小于二，所以不等于一个好旋律加另外一个好的旋律就是一个好的音乐，特别是交响音乐，莫扎特讲过，美加美不等于更美。所以这些年有一个口号叫“越是民族的就越是世界的”，我是不大认同的。第一，世界才是民族的，你是地球村的一份子，你首先是个人，你怎么离开地球普遍的准则、普遍的与人交流的方法、语汇和平台？第二点，你是世界的公民，你也是个中国人，然后你又是你个人，这三个合在一起才是一个完整的人，干嘛还要把民族突出呢？当然，民族的元素有风采，比如梁祝里用了戏曲的元素——紧打慢唱，用了越剧的特色、板鼓的元素，当然这些元素必须融化在交响的统领之下，才能成，所以梁祝的创作是这样一个思维，并不是讲故事。2006年我到英国去，英国伊顿公学演《梁祝》，结束后凤凰卫视欧洲台的记者跟我说，坐在楼上的老外都哭得稀里哗啦，他们不需要你翻译，不需要你讲述，你最多讲句中国的罗密欧与朱丽叶，他自己在音乐中感动。

2007 年3 月9 日晚，浙江小百花越剧团全力打造的新版越剧《梁山伯与祝英台》在无锡市大众剧院献演，这是剧中“化蝶”一幕。（CFP）

音乐家在一个充满了矛盾和冲突的世界，没有话讲吗？

我喜欢“自由”这个词，人活着要追求自由和幸福，不管什么时代都一样。2003年，我出过一本音乐散文集——《蝴蝶是自由的》，在书的第一部分我写到自己的初恋，你看梁祝的故事本身是挣脱封建枷锁追求自由，我那个时代也是因为各种政治束缚，初恋被扼杀了。半个多世纪过去，和那个时候相比，时代变了，音乐是一个空框结构，当然也会变，因为它永远不会定格，所以有人说每一次听《梁祝》都会有不一样的感受。

当然，要说到自由，那时候有很多外来的压力，比如政治上的，现在我觉得更多是内心的不自由。我在上海音乐学院带研究生，常常觉得奇怪，我们在那么艰难的时候，反右以后我的父亲去劳改，那个时候我写《梁祝》，那么压抑的环境下写这种歌颂自由的东西。后来住牛棚，在那么黑暗的时候我还写《苗岭的早晨》，写《阳光照在塔什库尔干》这样亮色的东西，你们现在那么舒服，却一天到晚苦恼，我很奇怪。所以这个代沟不是我给你们的，而是你们给我的。我前两天在学校给他们讲传统，讲完以后我就很沮丧，我不能理解他们为什么都像没睡醒似的。我的感觉是，现在的年轻人，第一个他们没心，他们的心里除了装自己以外还有什么东西？我们还有中国传统的忧国忧民，对整个国家、世界还有关怀，现在他们好像没有这个东西。而且也没情，都很冷漠，几代人都惯他们。做音乐的人，他们真的喜欢音乐，爱音乐吗？你音乐家生活在一个充满了矛盾和冲突的世界里，难道无动于衷吗？对这个世界没有感受，没有话讲么？

那么多好的音乐，你应该都喜欢

2006年在台湾小巨蛋演出，我碰到罗大佑。明天演出他今天找我，他说陈先生，我最喜欢你父亲写的《永远的微笑》，结婚的时候我唱它，婚姻失败的时候也唱它，明天我们合作一下吧。后来唱完以后他就在台上问大家，在那个万人体育馆，他说《玫瑰玫瑰我爱你》你们知道吗？下面都说知道，但你们知道谁写的吗？底下一片茫然，然后罗大佑说这首《永远的微笑》也是他写的，“陈歌辛先生，1940年创作”。很轰动的当时。后来罗大佑跟我说，我很佩服你爸爸，我从音乐的角度，就是他的4（fa）跟7（xi）怎么处理得那么好，你知道这是中国五声音阶里没有的。

对我父亲陈歌辛，我也是很佩服的。很多人问为什么陈歌辛和叶纯之都出现在上海，我想除了个人的生命基因以外，它还有文脉，上海的文化土壤。你像我爸爸，他的DNA其实特别洋，他祖父是印度人，祖母是上海的普通人，他老师也都是犹太人，后来娶了我母亲，又是回族人，所以说上海人都是“杂种”，都是移民啊。真正的上海人像浦东，并不代表上海文化，上海人就是“土洋”在一起，上海没有所谓土生土长的概念。

从表面上讲，父亲对我的影响是很小的，我14岁就当兵了，后来反右时他走了，这中间有一两年我们在一起。现在回想起来，最重要的是他给了我一些系统的，后来奠定了我艺术基础的音乐概念。我记得他跟我讲过一个故事，说有一个人他很喜欢古典音乐，古典音乐里面最喜欢巴赫，他时时刻刻想巴赫，有一天晚上做梦，他床前挂了一个巴赫的相，结果巴赫从照片里走下来了，说孩子啊，你不能光喜欢我一个人，那么多好的音乐，你应该都喜欢。父亲讲这个故事，就是想告诉我，应该喜欢不同的好的音乐。音乐没有什么古典的、流行的高低之分，他师从几个外国老师，古典音乐基础很好的，音乐学院本来是要请他教配器的，但你看他写的却是流行音乐。我现在回过头来，父亲给了我很多对音乐的基本的概念，也让我从小看到了海派文化最繁荣的时候，这些给我带来无穷的东西。

我更高兴的是，现在它们还活着

今天的年轻人可能很难相信，六七十年代的时候，上海拉小提琴的年轻人特别多，为什么？第一，精神的需要；第二生存的需要，他拉得好的话，也许不用上山下乡。所以当时上海提琴厂的统计，一年造10万把小提琴，夏天那个阳台上，都赤膊在练琴啊，是个全民小提琴的时代。

但是没有曲子拉啊，这时候第一个跳到舞台上的就是潘寅林，她出名了后没有曲子拉了，就来找我，让我写，这样就有了《金色的炉台》。《苗岭的早晨》和《阳光照在塔什库尔干》更有意思，我既不会拉小提琴也没去过这两个地方，后来去了苗岭，新疆到现在没去过。《阳光照在塔什库尔干》写出来还有点胆怯，那个时候民族化的东西还没出现什么洋腔洋调的七拍子，中国人从来没有拉过七拍子，都是四拍子。结果出来以后很受欢迎，我很高兴这些曲子给时代带来了新的声音，在那个没有阳光、没有早晨、没有精神的年代，给他们带来了阳光、早晨和精神。另外我更高兴的是，现在它们还活着，还都在演奏，他们可能不知道是谁写的，但是就像我爸爸一样，他们一定知道这些曲子。

从某种意义上讲，《梁祝》制造了一种高峰，很难逾越。你们不要以为高峰就要比它更高，这是不可能的，为什么唐诗和宋词后面又有元曲，因为有高峰你不要去超过他，另外造一座山不就行了吗？而且，很多高峰都是年轻时候写的，越老越写不出来，老了就写另外一种东西了。

想想，我跟何占豪已经对得起这个世界了。《梁祝》55年了，还是那么年轻，还有那么多年轻人在演奏它，而且是世界各地的都有，说明还会活下去。1997年我在美国，洛杉矶好莱坞的碗形剧场，一个巨大的盛典，在这之前来没有一个中国艺术家登上过这个舞台，由中国的指挥家指挥美国的好莱坞交响乐团，演出中国艺术家的作品。那次小提琴是吕思清，我就在嘉宾席那边，那是个露天广场，后面是群山，吕思清还没有拉，下面掌声就起来了。谢幕时那个掌声更难忘，完了以后大屏幕打出来“bravo”，向中国喝彩，我觉得特别骄傲。一个中国的好声音可以代表中国的形象啊，一个爱的形象，就像一个马来西亚华侨亲自对我讲的：“凡是有太阳的地方，就有华人；凡是有华人的地方，就有《梁祝》。”那我们一辈子，做这样一件事情也就够了。