陈道明谈表演的分寸：我不要声讨过去

陈道明(资料图)

 

三联生活周刊：陆焉识归来，实际在书中只占结尾的一部分，电影基本从这里开始改编。你是如何通过表演，呈现出一个较为完整的陆焉识?

 

陈道明：电影的容量就这么多，没办法过多地同时展现他现在和过去的经历。有这样一场戏，陆焉识钢琴弹奏《渔光曲》来唤醒冯婉瑜的记忆，这个书里没有。为什么设计这一场戏?首先，它带出陆焉识过去的历史，这人不是白丁。在书里他也打马球、跳探戈，但这个不好呈现。于是我们把过去的历史浓缩成一杯水、一口水或者一滴水。钢琴的段落对于陆焉识的成长史和存在，可能就是一滴水的折射。第二，这出戏带来陆焉识和冯婉瑜感情的深化以及转变。我、巩俐还有导演三个人讨论了几天，想出现在的一个表演方案。我们俩也没怎么走戏，准备好了就开始拍了，因为这种戏不能多拍。

 

三联生活周刊：我感觉好几处情感应该激烈爆发的地方你都做了轻描淡写的处理。为什么会选择这种举重若轻的表演方式?

 

陈道明：只要是过去的事情我都用这种轻松的、不经意的处理方式。一个是我给巩俐读信，一个是丹丹跟我说她出卖了我之后，还有一个是去素珍那里要照片的时候，得知她老公大卫自杀的消息。我基本都是“哦”地过去，因为我不想忆苦思甜。我不想把陆焉识变成一个对过去声讨、对自己命运感到愤愤不平的人。这个电影上来就是摆在主人公和观众前面的一道伤痕，它要完成愈合，而不是继续撕裂。

 

女儿说是她告的密，我为什么处理成头都不回一下?就是表示我不想再提过去了，现在最重要的就是怎么让你妈妈重新认识我。说白了也是表现了一种我跟你的伤痕是无法愈合的。你看陆焉识跟他女儿的关系并没有很亲密，到了最后都不亲密，为什么?按照我们的常识，应该一家团圆后其乐融融。错。伤痕永远在，尤其是灵魂背叛。而且他是在女儿3岁的时候走的，本身从感情上就不会对女儿有太多依赖性，所以我不想按照通常的习惯去表达所谓的父女间的愈合，也不想表现裂痕的继续扩大。这是我特别难把握的一个分寸，就是又亲切，又看着有隔阂。其实我跟她在情感上是隔着一道墙的，谁都看不见，但是谁都知道有，我就想把握这个分寸。

 

三联生活周刊：会不会觉得，这次导演在片场也在做减法?

 

陈道明：我的创作习惯是这样，导演可以无限地拍，我每一条都可以和前一条不一样。在同样的情节和位置，我会给他演不同的分寸的表演。我管它叫大、中、小。反正我几种状态都会给他演，导演到了台子上才知道材料丰富是多么可贵。这样你到剪辑台上，你觉得哪个合适你就选哪个。从拍《围城》的时候都是这样的。有时候我这种创作方法，导演看着都嫌累，说“行了，肯定OK”，我都会说“再来一条”。万一导演以后觉得你这个戏应该再猛一点就好了，但是你没有，这就不是导演的遗憾，就会变成人物的遗憾了。所以我一般都会再来一条，再换一个样儿，最后让导演选择。这样导演最后选择的方式也就是去做减法。

 

三联生活周刊：你演戏还有一个特点就是会当场有一些即兴的发挥。这部电影里有这样的片段么?

 

陈道明：有。我不是照方抓药，也不是刻月饼模子。这个行业对我最大的诱惑力就是它的不确定。要是确定了，我就觉得可能没意思了。让我照着走三步，然后往左走半步，再往前挪两步，那我就不干了。就是你给我提你的极致要求，你的底线，然后这中间的空间你交给我。因为是我演，不是你演。不管导演还是编剧还是摄影，你把这个空间给我。好的导演一定会给演员很大的空间，我认为张艺谋是好导演，最起码的一点是他给演员很大的创作空间。

 

三联生活周刊：作品丰富的演员都会有一些惯用的表演方式。但是看完这部戏的人会有个评价，“几乎没有认出陈道明来”。这是你刻意为之的结果么?

 

陈道明：确实每个演员都有自己的表演习惯，这是自身带的一种条件。这个戏，我是走了一点极端的调整，就是我怎么舒服就不怎么去做。表演有舒服和不舒服的状态，就像你们写字用右手写字习惯，但是你换成左手写字呢?所以我可能有这么一点创作阻力吧，我觉得很舒服的时候可能毛病就出来了，就是你的表演习惯就出来了。我这回就有意地反动一下我自己，我觉得哪儿不舒服，可能别人并不觉得。我也跟老谋子说了，我说你是一个修正主义者，你帮我修正一下。因为我自己看不见，你觉得哪儿陈道明又回来了，你提醒我一下。至于怎么做，你别管我，因为他也不知道怎么做好。他不是一个教人演戏的导演。但是我自己知道该怎么做。就是不要往自己舒服的那方面来。

 

三联生活周刊：你和你的父辈都经历过这部电影所反映的年代。以一个亲历者的心情，你怎样看待这部电影对伤痛的表现方式?

 

陈道明：看电影流眼泪分为三种，一种是喜极而泣，中国电影目前做不到这一点;第二是伤心的眼泪，你觉得特别悲惨;还有一种眼泪是感动的眼泪。感动的泪，这就是这个电影的贡献。我本人是特别不爱看那些撕烂了给你看的片子，我觉得没什么意思。人类历史上发生这样的事情，作为一个文艺作品不能过多地去考虑在疼痛上做文章。在任何历史阶段，产生和留下的疼痛，我们的创作者展现给观众的应该是愈合的，应该是一种人性的希望，然后“重整山河待后生”。

 

三联生活周刊：你个人的家庭经历对你揣摩这个角色有帮助么?

 

陈道明：这个人物离我确实不远。离我的成长史、我的家庭、我的记忆、我自己的心灵积淀，都不远。我对这个人物，只是印象的再现吧。

 

三联生活周刊：你过去演过一系列知识分子的角色，像围城里的方鸿渐，手机里的费墨教授，包括这回的陆焉识。不知道你在理解这个角色群体的时候会把握什么共性，他们会有怎样的弱点?

 

陈道明：中国知识分子弱点很多。可能在弱点展现上，各个阶段的中国电影已经不少。但是我这回拎出的精神是坚持，就是这个知识分子身上还是有情怀，有坚持有风骨的。在近几年来，这方面的东西少了一些，对知识分子的批评和弱点展现多了一些。在书里面也有描写陆焉识的一些弱点。但在电影里，我挑除了陆焉识的这根神经。他有他的精神世界。他的内心是比较强大的。面对灾难，面对情感纠葛，面对残酷的现实，这个人是有胸怀的。而且比较执著。

 

三联生活周刊：你曾经提到，你受到父亲和钱锺书的影响最深。在他们身上是怎样体现你刚才说的执著与坚持?

 

陈道明：凡大成者，必定有坚持。不管是对学问的坚持、精神世界的坚持，还是对信仰的坚持。但是呢，话反过来说，凡是坚持者未必有大成。所以我总说，人这一辈子就是个“忍”。你可以不知道你对社会和朋友有多大贡献，但你应该知道你不应该有破坏。建设性可以是零，但是破坏性不应该有。我觉得这是一个底线和上限的问题。所以不管在任何情况下，你是否对他人和社会有破坏性，我觉得这是衡量一个正常人的底线。

 

三联生活周刊：你90年代和钱锺书的接触是否让你在人生观上有很大调整?变得恬淡，也不太喜欢剧组的氛围。是从那个时候开始的吗?

 

陈道明：对对，应该是那个时期，再加上我父亲的离世，综合原因，我就觉得以前我的生活状态有时候近乎于可笑，也比较可怜，摇头晃脑地，觉得自己是回事儿，莫名其妙的。其实这个东西也是一纸之隔。这不应该妨碍你个性的存在。有时候我们拎不清个性和狂妄。现在有很多人把狂妄当个性用。我走过那个年代，这个职业容易让人们这样，有时候不是本性想这样。伟大人物是捧出来的。

 

三联生活周刊：你和张艺谋合作有三次，分别是1984年的《一个和八个》、2002年的《英雄》和这次的《归来》。你觉得张艺谋身上的变化在哪里?

 

陈道明：跟我一样，老了点儿，别的没什么变化。认真讲，走到今天，他考虑的问题更复杂，考虑的方面也会更多。像过去拍《一个和八个》的时候，他就是拍电影，别的什么都不知道。他不会去想票房，不会想任何其他的东西。现在因为他的声誉、江湖地位不允许他只单纯地思考一个电影要怎么做，他必须要研究大众的心理，还有包括集体利益、社会效应等方方面面，所以活得比过去累。

 

三联生活周刊：那你和张艺谋配合的状态呢?

 

陈道明：对于《英雄》，我就是完成，因为是商业片，就是实现性创作，没有过多的文学含金量和社会角度。《归来》就完全不一样，其中涵盖的人性的部分要大于情节、大于生与死，所以这个戏要以完成创作的状态而不是完成状态来进行，本质上有不同。

 

三联生活周刊：《归来》的片名是否有一语双关的含义?是否也暗示着导演创作的一种回归?

 

陈道明：我没觉得他怎么了。老说他归来，我就没觉得他走了，他一直都在。只不过是坐的板凳不一样。你说他哪儿闲着了?归来有没有归去呢?我觉得这句话不是很准确，你归来之后是不是也不走了?如果说这是他拍文艺片归来的话，那是否还要归去呀?如果再拍商业片怎么办，那就是归去了?我觉得这是一个文字游戏，我不觉得他是有归来。

 

三联生活周刊：你原来有一个观点就是说今天拍电影的精神不如从前了。原来拍《一个和八个》的时候大家在广西大王滩水库什么都不干，光晒太阳就晒一个月。不知道这次拍这个电影还有这种感觉吗?

 

陈道明：有，我觉得很愉快的就是在这儿。大家为什么很从容很默契呢?就是好像又回到了从前，很好。不像现在很多一进组就开始抢钱，三天的戏一天拍完，一天拍8页纸，完完全全违反规律——不是违反创作规律，而是违反生理规律——因为创作人员都是有生理的，他需要休息，需要调整，但是不管你。

 

(感谢实习记者任少博的录音整理)

本文原载于《三联生活周刊》