陈道明谈表演的分寸:我不要声讨过去

陈道明(资料图)

 

三联生活周刊:陆焉识归来,实际在书中只占结尾的一部分,电影基本从这里开始改编。你是如何通过表演,呈现出一个较为完整的陆焉识?

 

陈道明:电影的容量就这么多,没办法过多地同时展现他现在和过去的经历。有这样一场戏,陆焉识钢琴弹奏《渔光曲》来唤醒冯婉瑜的记忆,这个书里没有。为什么设计这一场戏?首先,它带出陆焉识过去的历史,这人不是白丁。在书里他也打马球、跳探戈,但这个不好呈现。于是我们把过去的历史浓缩成一杯水、一口水或者一滴水。钢琴的段落对于陆焉识的成长史和存在,可能就是一滴水的折射。第二,这出戏带来陆焉识和冯婉瑜感情的深化以及转变。我、巩俐还有导演三个人讨论了几天,想出现在的一个表演方案。我们俩也没怎么走戏,准备好了就开始拍了,因为这种戏不能多拍。

 

三联生活周刊:我感觉好几处情感应该激烈爆发的地方你都做了轻描淡写的处理。为什么会选择这种举重若轻的表演方式?

 

陈道明:只要是过去的事情我都用这种轻松的、不经意的处理方式。一个是我给巩俐读信,一个是丹丹跟我说她出卖了我之后,还有一个是去素珍那里要照片的时候,得知她老公大卫自杀的消息。我基本都是“哦”地过去,因为我不想忆苦思甜。我不想把陆焉识变成一个对过去声讨、对自己命运感到愤愤不平的人。这个电影上来就是摆在主人公和观众前面的一道伤痕,它要完成愈合,而不是继续撕裂。

 

女儿说是她告的密,我为什么处理成头都不回一下?就是表示我不想再提过去了,现在最重要的就是怎么让你妈妈重新认识我。说白了也是表现了一种我跟你的伤痕是无法愈合的。你看陆焉识跟他女儿的关系并没有很亲密,到了最后都不亲密,为什么?按照我们的常识,应该一家团圆后其乐融融。错。伤痕永远在,尤其是灵魂背叛。而且他是在女儿3岁的时候走的,本身从感情上就不会对女儿有太多依赖性,所以我不想按照通常的习惯去表达所谓的父女间的愈合,也不想表现裂痕的继续扩大。这是我特别难把握的一个分寸,就是又亲切,又看着有隔阂。其实我跟她在情感上是隔着一道墙的,谁都看不见,但是谁都知道有,我就想把握这个分寸。

 

三联生活周刊:会不会觉得,这次导演在片场也在做减法?

 

陈道明:我的创作习惯是这样,导演可以无限地拍,我每一条都可以和前一条不一样。在同样的情节和位置,我会给他演不同的分寸的表演。我管它叫大、中、小。反正我几种状态都会给他演,导演到了台子上才知道材料丰富是多么可贵。这样你到剪辑台上,你觉得哪个合适你就选哪个。从拍《围城》的时候都是这样的。有时候我这种创作方法,导演看着都嫌累,说“行了,肯定OK”,我都会说“再来一条”。万一导演以后觉得你这个戏应该再猛一点就好了,但是你没有,这就不是导演的遗憾,就会变成人物的遗憾了。所以我一般都会再来一条,再换一个样儿,最后让导演选择。这样导演最后选择的方式也就是去做减法。

 

三联生活周刊:你演戏还有一个特点就是会当场有一些即兴的发挥。这部电影里有这样的片段么?

 

陈道明:有。我不是照方抓药,也不是刻月饼模子。这个行业对我最大的诱惑力就是它的不确定。要是确定了,我就觉得可能没意思了。让我照着走三步,然后往左走半步,再往前挪两步,那我就不干了。就是你给我提你的极致要求,你的底线,然后这中间的空间你交给我。因为是我演,不是你演。不管导演还是编剧还是摄影,你把这个空间给我。好的导演一定会给演员很大的空间,我认为张艺谋是好导演,最起码的一点是他给演员很大的创作空间。

 

三联生活周刊:作品丰富的演员都会有一些惯用的表演方式。但是看完这部戏的人会有个评价,“几乎没有认出陈道明来”。这是你刻意为之的结果么?

 

陈道明:确实每个演员都有自己的表演习惯,这是自身带的一种条件。这个戏,我是走了一点极端的调整,就是我怎么舒服就不怎么去做。表演有舒服和不舒服的状态,就像你们写字用右手写字习惯,但是你换成左手写字呢?所以我可能有这么一点创作阻力吧,我觉得很舒服的时候可能毛病就出来了,就是你的表演习惯就出来了。我这回就有意地反动一下我自己,我觉得哪儿不舒服,可能别人并不觉得。我也跟老谋子说了,我说你是一个修正主义者,你帮我修正一下。因为我自己看不见,你觉得哪儿陈道明又回来了,你提醒我一下。至于怎么做,你别管我,因为他也不知道怎么做好。他不是一个教人演戏的导演。但是我自己知道该怎么做。就是不要往自己舒服的那方面来。

 

三联生活周刊:你和你的父辈都经历过这部电影所反映的年代。以一个亲历者的心情,你怎样看待这部电影对伤痛的表现方式?

 

陈道明:看电影流眼泪分为三种,一种是喜极而泣,中国电影目前做不到这一点;第二是伤心的眼泪,你觉得特别悲惨;还有一种眼泪是感动的眼泪。感动的泪,这就是这个电影的贡献。我本人是特别不爱看那些撕烂了给你看的片子,我觉得没什么意思。人类历史上发生这样的事情,作为一个文艺作品不能过多地去考虑在疼痛上做文章。在任何历史阶段,产生和留下的疼痛,我们的创作者展现给观众的应该是愈合的,应该是一种人性的希望,然后“重整山河待后生”。

 

三联生活周刊:你个人的家庭经历对你揣摩这个角色有帮助么?

 

陈道明:这个人物离我确实不远。离我的成长史、我的家庭、我的记忆、我自己的心灵积淀,都不远。我对这个人物,只是印象的再现吧。

 

三联生活周刊:你过去演过一系列知识分子的角色,像围城里的方鸿渐,手机里的费墨教授,包括这回的陆焉识。不知道你在理解这个角色群体的时候会把握什么共性,他们会有怎样的弱点?

 

陈道明:中国知识分子弱点很多。可能在弱点展现上,各个阶段的中国电影已经不少。但是我这回拎出的精神是坚持,就是这个知识分子身上还是有情怀,有坚持有风骨的。在近几年来,这方面的东西少了一些,对知识分子的批评和弱点展现多了一些。在书里面也有描写陆焉识的一些弱点。但在电影里,我挑除了陆焉识的这根神经。他有他的精神世界。他的内心是比较强大的。面对灾难,面对情感纠葛,面对残酷的现实,这个人是有胸怀的。而且比较执著。

 

三联生活周刊:你曾经提到,你受到父亲和钱锺书的影响最深。在他们身上是怎样体现你刚才说的执著与坚持?

 

陈道明:凡大成者,必定有坚持。不管是对学问的坚持、精神世界的坚持,还是对信仰的坚持。但是呢,话反过来说,凡是坚持者未必有大成。所以我总说,人这一辈子就是个“忍”。你可以不知道你对社会和朋友有多大贡献,但你应该知道你不应该有破坏。建设性可以是零,但是破坏性不应该有。我觉得这是一个底线和上限的问题。所以不管在任何情况下,你是否对他人和社会有破坏性,我觉得这是衡量一个正常人的底线。

 

三联生活周刊:你90年代和钱锺书的接触是否让你在人生观上有很大调整?变得恬淡,也不太喜欢剧组的氛围。是从那个时候开始的吗?

 

陈道明:对对,应该是那个时期,再加上我父亲的离世,综合原因,我就觉得以前我的生活状态有时候近乎于可笑,也比较可怜,摇头晃脑地,觉得自己是回事儿,莫名其妙的。其实这个东西也是一纸之隔。这不应该妨碍你个性的存在。有时候我们拎不清个性和狂妄。现在有很多人把狂妄当个性用。我走过那个年代,这个职业容易让人们这样,有时候不是本性想这样。伟大人物是捧出来的。

 

三联生活周刊:你和张艺谋合作有三次,分别是1984年的《一个和八个》、2002年的《英雄》和这次的《归来》。你觉得张艺谋身上的变化在哪里?

 

陈道明:跟我一样,老了点儿,别的没什么变化。认真讲,走到今天,他考虑的问题更复杂,考虑的方面也会更多。像过去拍《一个和八个》的时候,他就是拍电影,别的什么都不知道。他不会去想票房,不会想任何其他的东西。现在因为他的声誉、江湖地位不允许他只单纯地思考一个电影要怎么做,他必须要研究大众的心理,还有包括集体利益、社会效应等方方面面,所以活得比过去累。

 

三联生活周刊:那你和张艺谋配合的状态呢?

 

陈道明:对于《英雄》,我就是完成,因为是商业片,就是实现性创作,没有过多的文学含金量和社会角度。《归来》就完全不一样,其中涵盖的人性的部分要大于情节、大于生与死,所以这个戏要以完成创作的状态而不是完成状态来进行,本质上有不同。

 

三联生活周刊:《归来》的片名是否有一语双关的含义?是否也暗示着导演创作的一种回归?

 

陈道明:我没觉得他怎么了。老说他归来,我就没觉得他走了,他一直都在。只不过是坐的板凳不一样。你说他哪儿闲着了?归来有没有归去呢?我觉得这句话不是很准确,你归来之后是不是也不走了?如果说这是他拍文艺片归来的话,那是否还要归去呀?如果再拍商业片怎么办,那就是归去了?我觉得这是一个文字游戏,我不觉得他是有归来。

 

三联生活周刊:你原来有一个观点就是说今天拍电影的精神不如从前了。原来拍《一个和八个》的时候大家在广西大王滩水库什么都不干,光晒太阳就晒一个月。不知道这次拍这个电影还有这种感觉吗?

 

陈道明:有,我觉得很愉快的就是在这儿。大家为什么很从容很默契呢?就是好像又回到了从前,很好。不像现在很多一进组就开始抢钱,三天的戏一天拍完,一天拍8页纸,完完全全违反规律——不是违反创作规律,而是违反生理规律——因为创作人员都是有生理的,他需要休息,需要调整,但是不管你。

 

(感谢实习记者任少博的录音整理)

本文原载于《三联生活周刊》