胸怀天下·根在中华：中国传统民族管弦乐奏出“香港名片”——中国国际广播电台记者专访香港中乐团艺术总监阎惠昌

香港中乐团艺术总监阎惠昌（右二）

 

海峡飞虹报道（驻香港记者 丁一鸣、刘志敏）：阎惠昌出身于中国内地，是文革结束之后第一届科班出身的音乐家，曾出任中国国家级民乐团——中央民族乐团的首席指挥，后游历台湾、新加坡等地，执掌当地顶级中国传统民族管弦乐团，于1997年香港回归前夕接掌香港中乐团至今，为中国传统民族管弦乐界权威人士。本次专访中，阎惠昌先生不仅介绍了香港中乐团的情况，更全面介绍了民乐在两岸三地、乃至新加坡华人社会的发展状况，价值不可多得。以下为采访全文：

 

记者：您在回归前一个月被委任为香港中乐团的音乐总监，从而来到香港，可以说是见证了香港的回归。当一九九七年香港回归的时候，当时您在哪里？能不能回顾一下当时的心情和感受？

 

阎惠昌：我觉得我很幸运。在香港回归祖国这样一个重要的历史时刻，我不但是一个站在旁边的见证人，而且参与了其中的活动。

 

先是港英政府撤退的仪式。6月30日晚上我们在添马舰即现在香港政府大楼那个位置的旁边，举行这个仪式。香港中乐团和香港管弦乐团，一中一西，他们演奏西方经典作品，我们演奏中国古典作品《将军令》。这应该是我6月1日到香港上任后的第一个公开演出。

 

7月1日回归祖国之后，我们又举行了一个中乐演出，联合香港业余中乐社团一起，组成一个一百人以上的大型中乐团，演出的名字叫做《群英谱新篇》，群英就是指我们都是社会的精英，谱新篇就是希望我们回归之后揭开新的一页。我们用音乐会迎接特区政府的第一天，这非常地荣幸。

 

记者：您在中乐团期间，推动中乐团的一系列改革，香港社会各界对于中乐团的认识也不断加深。在您看来，中乐本身在香港的发展状况如何？

 

阎惠昌：香港中乐团在港英时代组建，之前历任三任总监，它的任务和后来特区政府在回归后于社会上不断推广传统文化、让中乐传统在新时期更大发展，有着完全不同的性质。港英时代不是主动去传承推广中国文化，它是作为艺术团体在港英政府下为市民服务。

 

回归后，从整个社会看，对中国传统文化都有一个文化回归，我们看到政府内文件的文字使用就是从英文向中文过度，这标志着国家文化本体的回归。对中乐团来讲，就不是简单提供一个音乐的娱乐，更多是传承中国传统文化，向大众推广这种文化，也使中乐形式（内地叫做中国民族管弦乐的形式）在原来传统基础上得到更多市民的喜欢，通过不断的国际巡演让更多国际友人喜欢我们中国的音乐艺术。

 

记者：回归二十年来，中乐是否在香港民间有了更大的发展？市民对于中乐的接受程度是否更为提高？

 

阎惠昌：在港英时代，文化管理上基本是按照艺术家对艺术的理想去实现，政府的干涉介入程度不是很大。香港虽然是以西方文化为主体，但传统文化生命力很强。我们看见社会上，粤剧在香港那么受欢迎，而且他们不是靠政府提供资金的，完全是根据市场运行，保持了很传统的东西。民间社团里面，传统艺术也尽量保证了它自娱自乐的社会功能，红白喜寿事都能看见传统音乐的形式和社会功能，这在香港社会普遍存在。

 

然而香港又是很自由的地方。西方文化主导的同时，特别在政府1977年将中乐团专业化之后，邀请了很多专业作曲家为乐团进行创作和改编，很自然地取得了中西文化的交汇。在此过程中，社会上一直对中国传统乐器、即吹拉弹打四种乐器结合在一起的音乐形式是有疑问的，因为这在中国历史上没有的，西方管乐团也没有这种音乐形式的基因，它是在于将南北两个地方民间音乐基础的重新组合。如果研究古代宫廷文化，就会发现周秦汉唐一路走来，宫廷音乐都是用庞大的、组合的宫廷乐团。但在民间却同时有非常小的民间音乐，比如南方以丝竹为主，如弹弦；北方以敲击、吹奏乐为主，因为北方人豪迈，也喜欢在室外举行仪式，民间音乐就很豪迈，编制很宏大，乐器很大声。为了让音乐表现形式、表现幅度更大，前辈音乐家就把南北两边特有的音乐形式进行组合，借鉴了西方管弦乐团的组合经验，让我们的中国民族管弦乐团在原来民间基础上，短时间内很快成长。

 

这个过程不是一帆风顺，很多学者对这种形式提出质问，比如指它不是原汁原味、不是纯粹的中国音乐、不中不西等。在上世纪八十年代到九十年代，香港社会有很多学者质疑这是把中国音乐西化的结果，讨论了很久。1997年时我来香港之后，约了很多香港的乐评家展开探讨。我针对他们提出的“原汁原味”问题进行了商榷。例如，他们提出民族管弦乐听不到江南丝竹的味道、听不到广东音乐的原汁原味。我就提出，江南丝竹本来是在茶馆饮茶时演奏的，它的八大名曲可以不断地重复，它的功能原来根本不在音乐厅。但当它脱离了茶馆，脱离了一边喝茶吃点心一边听音乐的人，在这样环境之下它仍是原汁原味吗？他们也承认那就不是了。因为音乐原来的社会功能改变了，从茶馆到了音乐厅，因此要再提追求原汁原味，那本来就是个假设的问题。

 

到了今天，西方音乐厅的文化大幅度地被我们东方、亚洲国家所接受，因此很多民间音乐在进入音乐厅时候，原本的社会功能质变了。所以在音乐厅里谈传统、谈东西方，看法就要客观，考虑到进了音乐厅之后传统元素的比例还有多少？比例越多就越接近我们传统；越少则原创性、改变性、现代性就越多。

 

在人类历史发展长河中，传统不会永远一成不变。就如同我国大音乐家黄翔鹏先生说过，传统是一条长流不息的大河，长流不息不是一动不动、如博物馆似藏着的。传统、民间这些东西随着时代变化而不断变化，与现代人生活结合，这是很自然的现象。它与传统仍存留着紧密的关系，其传统美学仍然存在，只是音乐方式改变了而已。我们传统音乐文化在现代要获得更有益的成长和传承。这个道理后来也逐渐被香港社会所接受。

 

记者：您会不会为了增强市民的接受度而去调整曲目？

 

阎惠昌：香港中乐团成立于港英时代的1977年，首任音乐总监是吴大江先生，到现在我都很钦佩他，他虽然不是音乐家，但他是一个才华横溢、富于创意的艺术家。他一开始就给港英政府规定了艺术乐团的工作方向：第一点，作曲家制度要是世界性的，作品委约制度是非常广泛性的、世界性的，不光要香港的或者中国的，今天来看香港中乐团为什么能在世界民族乐团里为人所公认，这一点很重要。第二点，音乐家的来源没有本位主义、地区主义，不是说香港中乐团就必须仅使用香港的音乐家，从1977年开始就是国际性的，音乐家有新加坡的、台湾的、本地的、内地的、马来西亚的、泰国的……乐团一开始就具有世界性。这方面让我觉得很了不起。

 

具体如何让社会认受。1997年后，我努力保持乐团国际性和一流性的目标，请作曲家为这种南方丝竹和北方吹打组合起来的新的中国民族管弦乐团的艺术形式去创作，不断挖掘这种前所未有的艺术形式的潜力，确保乐团一直走在世界最前列。这一点，可能有些元素得不到普通市民的认可，觉得和生活贴的不是很紧，但在艺术上它是最顶尖的。就如同国家的核子研究、太空、卫星研究，可能和每一个市民好像没什么关系，但却代表了国家最顶端的东西，也影响了国家在国际上的地位。

 

但若全部走这条路的话，也脱离群众，所以我让乐团音乐会的呈现内容百花齐放，各种内容都有，有民间的小组形式，有大型的交响中乐合奏形式，又有不断创新的新的语言、新的表现形式，也有最传统宫廷乐、民歌、民间音乐、戏曲音乐、文人音乐、宗教音乐等，进行非常谨慎又有文化根基的改编，让它比原来的小型民间乐团有更强的艺术表现力。如此，乐团在香港社会的认受性越来越高。

 

记者：您长期穿梭往来于两岸三地以及新加坡，必然对几个地方的音乐发展、人才、条件都有深刻认识。在您看来，香港的中乐界和内地、台湾乃至新加坡的中乐界有什么样交流的可能？

 

阎惠昌：我从音乐学院毕业，第一个合作是在广播民乐团。在那个阶段，和中国国际广播电台有过很多录音，我在北京的一场音乐会就是中国国际广播电台录制的。在北京时，和广播民乐团这样的一流乐团合作，我也学到很多东西，特别是彭修文先生对我的影响非常大。广播民乐团作为国家级团体，八年合作之间，我能看到国家给它的文化发展重任。那时，文化部说，全中国优秀的音乐专业毕业生，不受编制影响，让他们先挑，这就是国家级乐团的优厚条件。

 

1987年时，我第一次和香港中乐团合作。那时给我留下了很深刻的印象。我记得回去以后，我在中央民族乐团给全体团员做过一次讲话，说不要以为我们叫中央民族乐团，就一定是一流的、一级的。我这次去香港中乐团，看到他们的合奏水准非常高，他们演奏作品的表达、领会、国际性，让我大吃一惊，我们国家级乐团要更努力，才能名能符实。

 

在我和香港中乐团合作之前，彭修文先生在1985年和香港中乐团合作过一次，来过香港，回去后做了一次学术讲座，也给我留下了深刻印象。他介绍说香港超市里一瓶矿泉水，放在架子下面的和放在上面有冷气地方的，是两个不同的价钱，这反映了人力的价值。他又谈到香港中乐团的乐季制度，那时就给我留下很深的印象。他说过，他的改编作品《图画展览会》在广播民乐团排了一个月，没演过，只在一段段地出唱片；而香港中乐团排了一个星期就演出了。

 

那个年代，内地乐团有着深厚的传统和自己的经典曲目，有足够的时间去磨一首、一台作品，然后在中国多少个省市不断演出，三年五年都不变，把普通作品经典化，还有根植在民族音乐中、最深厚的文化本源。但在交响化、国际化方面，香港中乐团走在我们所有乐团前面。我们应该敞开胸怀，向香港中乐团取得好的经验，让内地中乐团成长得更快。

 

后来，我去了新加坡，我发现很多中国最传统东西，在这里有保留。中国经过十年文化大革命，而新加坡没有经历过。虽然新加坡当时意识形态上反共，但民间对中国文化传统特别在意。在它的四大种族里面，华人特别注重保持传统。

 

那时候，李光耀提倡“学华文效益高”。我在新加坡看到他们的社区学校华人乐团发展得很好。我在新加坡工作三年，期间我担任很多华乐比赛的评判，他们都做得非常好。几个学校会联合起来，将内地很棒的民族乐团的音乐家请来，当他们的联合导师，这样做的结果是他们的学校华乐团的水准很高。

 

新加坡教育部对学校文化很重视，乐团人数越多，政府给的资助比例越高，因此新加坡的学校华乐团都是80人甚至100人的大乐团。那时，新加坡多数华乐团还是在人民行动党下面，为人民行动党服务，作为执政党在社区的纽带，而并不是作为专业乐团去营运。当时营运的专业乐团人很少，我去的时候才三十几个人，我演一场音乐会要排三个月，因为70人乐团就意味着要找四十多个业余的人，有银行的、报社的、中学教书的以及学生，一星期只能排两次课程，老出现锣齐鼓不齐的状况，三个月下来到演出当天下午彩排，奏出第一个音符时，人才总算到齐。所以专业水平有限。

 

新加坡奉行民族平衡政策，早前华乐团、马来乐团、印度乐团这三大乐团，政府对谁都不能添一点，就怕不平衡、有麻烦，明明华人占多数，也不敢偏袒。到了1996年，随着中国内地改革开放、经济起飞，新加坡政府看到中国地位的提高，就觉得可以把旗子打正，成立了新加坡国家华乐团，政府的总理、副总理当赞助人，向世界招生，模仿香港中乐团，向香港中乐团学习、借鉴，促进他们的华乐发展。

 

1993年我还在新加坡工作时，获得当时还是台湾“文建会”下属的“台湾实验国乐团”、即今天的“台湾国乐团”的邀请，第一次踏入台湾宝岛举行音乐会。我排演了几乎所有的我们的文人音乐、文曲，还有我自己的交响乐作品。那时候，在台湾从来没有大陆音乐人过去做那么长时间的训练，我去训练两个星期。有可能是我曾任中央民族乐团的首席指挥、国家第一批一级指挥的背景，他们就邀请我。

 

当时指挥乐团，他们的教育机构也给我发聘书，使我成为第一个有大陆身份、作为他们招收新团员的评委。“台湾国乐团”的文化给我以很深的印象。例如革胡专业招生，一般来说革胡专业都是拉大提琴出身的，但台湾要求除了要演奏大提琴，指定的乐器必须要会革胡；不但要会五线谱，还要会简谱。

 

再比如，打击乐专业招生。早年我在中央民族乐团去音乐学院招生，有经验，但很少见到像台湾这样的情况。比如如果要招板鼓，我们就去直接找一个打板鼓打得好的挑走，我们没有一个概念、即打击乐是全局的。但“台湾国乐团”招打击乐的人，就是要低音鼓、板鼓、中国大鼓、铙钹、大锣、小锣……都要会，全方位的，中国传统东西必须会，否则进不来。

 

我发现台湾对传统很重视。前面说革胡招人，我们大陆乐团什么都向西洋看齐，到今天也是，直接大提琴拿来就用。而1993年台湾对革胡的考试则给我留下深刻印象。在国民党统治时期，台湾包括年轻人，对中国传统文化都非常尊重，这一条河流没有停止。乐团对指挥的尊重、团员的尊师都是如此，我1993年第一次在台湾做客席指挥，1995年去高雄实验国乐团做指挥，都可以体会他们对传统的重视。

 

1996年，香港中乐团邀请我担任音乐副总监，而由中国广播民族乐团首席指挥彭修文先生担任音乐总监。彭先生点名让我当他的副手。那时我非常高兴，因为他是我永远的偶像。我想如果在彭修文先生担任香港中乐团音乐总监时我能当他的副手，就好像第二次上大学、读研究生一样。我很高兴，就答应了。高雄国乐团知道了之后，就说如果香港中乐团这种知名团体能把你请过去，我们感到很光荣，因为我和他们的合约应该到1997年10月才完成，但我和香港中乐团合约则从6月1日就开始了。后来彭修文先生不幸突然罹病、去世，香港政府就要求我临危受命，去当音乐总监。我接受了，冲上第一线。1997年经历了政权交接。2001年通过乐团公司化，我的职称改成艺术总监至今，工作二十多年了。

 

记者：香港能为中乐的发展做出什么贡献？与此同时，其它地方的中乐又能为香港中乐的发展做出什么促进？

 

阎惠昌：我当时在学校读书时，是文革后的第一期，我的专业是民乐，系是民族音乐作曲系，分了三个专业作曲、理论和指挥。我快毕业时，听了林岳培大师的《秋决》、《昆虫世界》，以及吴大江先生的作品，我们觉得这完全颠覆了我们在学校里学的东西。我们没想到民乐的这种形式可以做出这种声音来。

 

那个时候，李焕之作为中国音乐家协会的主席，来到香港参加亚洲作曲家联会，很多内地音乐家第一次来这边，听香港中乐团介绍他们的作品，都非常讶异。他们把这些乐谱、录音带回内地，在音乐学院里面真的掀起波澜。包括像谭盾这样的音乐家，和我们都是一届的，而香港中乐团音乐总监吴大江、作曲家林岳培，这些人就像一颗种子一样，永远种在我们的脑海。我、谭盾，还有很多作曲家，都是从香港中乐团的这些作品里面得到了启发、开阔，让自己的大脑开放性思维。

 

后来，不管我去新加坡还是台湾，香港中乐团一直是民乐人向往去的地方。1996年下半年我入职香港中乐团后的第一件事，就是研究香港中乐团所有的资料，因为要策划1997年我的第一个乐季。当我打开香港中乐团所谓的“红本”——因为本子有红色的硬皮，那是香港中乐团的曲目登记表——看到它演奏过的曲目序号已经排到三千多的时候，我根本不相信我的眼睛。我在中央民族乐团是国家级的乐团，我们的作品在那个年代、各式各样加在一起，有五百首大家就觉得不得了了。当年，曲目最多的应该是中国广播民族乐团，可能有五百首，但中央民族乐团那时候还没有五百首。香港中乐团三千多首的数字让我非常惊讶。同一时间，我也看到当年香港中乐团委约、委编的作品序号也已经达到一千三百多首。

 

可以看到，香港中乐团在交响化和国际接轨职业化方面，肯定走在全世界所有民乐团的最前列。或许内地会有人问，我们是发源地，怎么可能比他们差？但我就是内地出来的，而且是国家级乐团的首席指挥，当看到他们乐团的素质之后，不得不去信服这样的乐团所走过的道路。1997年我来的时候，香港中乐团成立还不到二十年，就已经累积了这么多作品。而他们合作过的民乐家，内地基本上有名有姓的全都请过。可在那个年代，内地的乐团是老死不相往来的，中央的乐团不奏广播的乐曲；广播的乐团也不奏中央的乐曲；北方的乐团不奏南方的乐曲；南方的乐团也不奏北方的乐曲；互相之间很少来往。

 

对比香港，可以看到当时那个年代，内地民乐团还没有专业化运作的机制，也没有和国际接轨。一个职业乐团和国际接轨的标志是什么？乐季。当时中央乐团有乐季，像“星期音乐会”，也就是现在职业乐团的乐季了；但民乐团还没有。在1996年我来香港中乐团交接工作时，它就已经进入第十九个乐季了，它和内地几乎所有的中乐演奏家都合作、邀请过，指挥家像彭修文先生、刘文金先生也都合作过。

 

香港中乐团为什么能在国际上广泛地成为别人模仿的对象，就因为它的制度适合和国际接轨，整个运作也都是非常国际化的，包括和音乐家的签约制度。1987年，我第一次给香港中乐团做客席指挥，我回去之后在中央民族乐团开玩笑说，香港政府真厉害，请一位专家、献出精湛的音乐会之余，临走时还拧一下、榨一点油出来。他们让我填一封演出后的评核报告，包括对乐团编制有什么看法、应该加强哪个地方、吹拉弹打四个声部每一个都做一个评估、哪一个声部最好、哪一个需要加强、技术上存在什么问题、音乐会表现如何、对未来乐团有什么建议……希望我留下宝贵意见。我看完后感觉，临走被人扒一层皮，但扒得特痛快。我就说，我们内地的乐团什么时候也能像香港中乐团那样运作，可以广纳贤人博士，给我们很好的建议。

 

1997年来香港之后，我脑海里的想法就是：我在中央民族乐团工作过，在高雄国乐团工作过，就等于我在国家级乐团、地方级乐团都工作过，那我要将香港中乐团带向何处，艺术方向是怎样的？它要像上海那样具有江南音乐特色呢？还是像中央乐团这样没有特定特色、就是国家级的那种感觉？我通过一番考证，包括和国内音乐专家探讨，最后决定音乐指导思想就是李西安先生的理论“中国民族音乐发展张力化”。

 

李西安先生是我非常好的朋友，聚会时就谈到中国音乐的张力。他说，中国音乐的张力就像猴皮筋，没拉动的时候就是原生态的、博物馆的、历史的形式；当把猴皮筋不断地拉长，张力场可以非常大，那为什么非要局限自己于原点呢？我觉得，香港中乐团就要像前辈音乐总监的观点那样，不拘一格，自成一体。后来我就主张，香港中乐团不能局限自己于岭南地区、香港地区——毋庸置疑当然它应该对岭南、香港地区负起地区责任，对香港本地作曲家进行委约，对当地音乐进行更多的展演——但更多地，要像香港这个城市一样，国际化、中西交汇、古今交汇。2007年香港中乐团成立三十年音乐会就叫做《古今交汇•中西交响》，实际上就是把中乐团的精神立起来了。

 

1997年回归后，香港中乐团最大的特点就是把传承中华文化、推广中华文化变成主动的事情去做。我们做了很多工作，比如将乐团根植于社区，让更多的香港人认识到中乐团；比如进行一些器乐节，像香港胡琴节、在SARS肆虐百业萧条时的鼓乐节——用中国传统鼓乐艺术带动大家，都成为香港重要的活动。其中鼓乐节至今已有十五届了，香港市民认为这个节很好，年轻人得到了释放，特别是二十四式鼓乐比赛，为青少年做出一个很好的、散发活力和创造力的点，更成为一颗种子，往后扩展成幼稚园到退休人士、两岁半到九十岁、每年香港市民都参与的盛事。我们还有香港古筝节，和传统太极文化结合；我们还有香港笛箫节、中国笛子马拉松、国际笛子马拉松、扬琴节……上升到理论层次，就是作曲家节、指挥家节，再开创香港国际中乐指挥大赛，为我们的民乐指挥提供一个平台，让他们被人看见，培养青年指挥，让所有专业乐团发现新的人才。

 

香港中乐团做的这些，也得到了内地各界的肯定。2008年之前，北京奥组委专门打电话来，邀请我们去北京推广中国鼓文化，希望我们做顾问，借着雄浑的鼓声，为奥运会带来中国特色的艺术气氛，这说明了香港中乐团在国际上推广国家文化的影响。2008年国家大剧院落成时，音乐总监陈佐湟先生——他曾经多次被香港中乐团邀请，对香港中乐团很了解——面对筹划第一场在国家大剧院举行的大型中乐演出，就认为那非香港中乐团莫属。当年香港中乐团就作为在大剧院演出的第一个职业中乐团、受邀到北京进行首场演出，获得巨大的成功。总共举行了两场不同的音乐会，也举行了座谈会，得到专家一致好评，大家对香港的艺术水准有很高的评价，认为香港中乐团是音乐的翘楚，业内更发出了“向香港中乐团学习”的声音。

 

我是一路都怀着诚惶诚恐的心，想要为香港中乐团做贡献，使之成为从古到今、从东到西文化交汇的平台，成为都市的、广阔的艺术表现团体。在北京的演出就体现出来这种艺术特色了。香港中乐团成为第一个使用国家音乐厅管风琴的民乐团，也是第一个采用和观众互动表演方式的民乐团体——我们演奏黄河，台上台下一片澎湃的拨浪鼓声。到今天，香港中乐团的影响力遍地开花，很多地方都学习香港中乐团搞互动的做法。这就是对音乐界的影响力。

 

再来谈谈乐器改革方。这不是香港中乐团独有的。内地在上世纪50年代大力推广民乐团乐器改革，由政府扶持。后来因为其他原因，乐器改革消失了，很多设施变成了酒楼、商场。而香港中乐团要成为世界一流的、香港人引以为傲的世界级乐团，要让民乐走向世界，不仅在华人圈子里、而也在世界音乐圈变成翘楚，就要竖好“中乐交响”这面旗帜，这是西式交响不能取代的，是钢琴不能取代的，是四重奏不能取代的。如果要实现民族音乐形式的国际化，乐器必须要适应。

 

我们发现，原有民乐乐器有很多问题，那我们就要发现工具、改造工具。民乐乐器文化上的东西不能动，那我们就在演奏上改进。我们研究世界上所有的民族乐器，拿来优秀的为我所用。我们也在现有乐器上改良。我们的环保胡琴系列之所以能拿到文化部科技创新奖，正因为我们对乐器、对声音有追求。

 

比如说，我们发现原有民乐乐器里面低音很缺乏，当然民族管弦乐团可以选择用大提琴去解决。但我们不能在民族乐团用现成的西方乐器，我们非常坚定地在大提琴和革胡之间选择了后者。接着，我们就以我们国家研究的新型革胡作为发展方向。我们自己没有科研经费，就从最小的皮、高胡开始，在此过程发现自然皮效果不好，而美国杜邦生产的环保皮很好，于是高胡实验成功了。接下来到中胡，再到革胡、低音革胡。这其中，由于二胡的音色过于特殊，所以我们跳过了二胡。随着环保胡琴的产生，再回过头去看，未采用环保皮的二胡就有了局限性，譬如当二胡从潮湿的香港被拿到干旱的北京，音色就变了，南橘北枳，与此同时采用环保皮的胡琴就声音稳定。我们于是又再回过头来改革二胡。

 

我们乐器改革有三大原则，第一音色不能变，因为这代表中华文化审美的基本要求；第二形状不能变，二胡不能变怪胡；第三演奏手法要一样。有这三条原则，传统就不会丢失。在原则基础上改革，使乐器的音色稳定、音区拓宽、音量拓宽、上下音色统一，这其中任何一项能做到就是科学了不起的发明。香港中乐团的环保胡琴现在有很大进展，这也是业界公认的。而且香港中乐团是全球第一个使用自己发明制造的乐器的中乐团，这也使得世界上其他专业乐团争相希望采购我们研发的乐器，成批整套引进。由此可见，香港中乐团在业界的影响力非同一般。